(publicado por Helen Hauenstein en su blog http://helenhauenstein.wordpress.com/)
Ernesto García Grajales de la Universidad de Pachuca en México, personaje en la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y “único” estudioso del grupo artístico vanguardísta de los real visceralistas, hace una afirmación programática: “De todas formas, yo prefiero no perderme en esos laberintos. Me ciño a la materia tratada y que el lector y el estudioso saquen sus conclusiones” (Bolaño 551). Por la mísma razón, Rex Reed rechaza la película Mulholland Drive de David Lynch con estas palabras despectivas: “a load of moronic and incoherent garbage”1. No es fácil sacar conclusiones y el sentido de esas obras, les exigen a sus lectores y espectadores un alto nivel de atención, paciencia y capacidad combinatoria. En ambos casos se trata de narraciones no lineales, que cursan con una multitud de voces y subtramas dispuestas de manera que pueden parecer desordenadas, o incluso incoherentes. El primer paso para constatar dichas críticas es la examinación de los elementos de no linealidad y las estrategias hipernarrativas2 que aparecen en los textos.
La novela de Bolaño consta de tres grandes partes: la primera y la tercera son el diario del joven estudiante, huérfano y ciudadano de México D.F., Juan García Madero. La primera entrada en el diario data de 2 de Noviembre de 1975 y la última llega hasta la noche vieja del mismo año. Ahí Gracía Madera cuenta tanto sus primeros encuentros como su integración en el movimiento poético de los real visceralistas alrededor de Arturo Belano y Ulises Lima. Las entradas terminan con la huida repentina de Belano, Lima y Madero con una joven prostituta, llamada Lupe, hacia el norte del país. En la segunda parte de Los detectives salvajes el lector se encuentra en una jungla de testimonios de varios personajes, que tienen cierta relación con los protagonistas Ulises y Arturo, (aún casi desconocídos), y un conocimiento sobre su paradero. Algunos de los personajes ya han sido introducidos en la primera parte a través de los encuentros con García Madero, o por mera mención; pero la mayoría aparece por primera o incluso única vez. La segunda parte de la novela engloba dos décadas, de 1976 a 1996. Los relatos siguen un orden cronológico, a excepción de los dispersos testimonios analépticos de Amadeo Salvatierra, que son todos de Enero 1976. Sin embargo, a pesar de los marcados saltos en el tiempo y la localización exacta de los diversos narradores – por ejemplo “Rafael Barrios, sentado en el living de su casa, Jackson Street, San Diego California, marzo 1981” – no se aclaran los acontecimientos. El misticismo de Alberto Belano y Ulises Lima aumenta con la constante aparición de nuevos lugares(en los cuales han estado), con las distintas personas a quienes van conociendo y las respectivas especulaciones que hacen sobre ellos. El lector entra en una búsqueda infiníta y a veces ni sabe qué está buscando. Se sigue preguntándo ¿qué importancia y papel tienen los dos personajes misteriosos en esta novela?, ¿qué son, narcotraficantes, poetas, psicópatas o víctimas de una conspiración?, o ¿quizás todo a la vez?, ¿con qué objetivos están recorriendo el mundo?
En unos testimonios los narradores ni siquiera mencionan sus nombres y el lector debe juntar los índices como partes de un puzzle, como en el de Mary Watson (Bolaño 244-259): ella cuenta su encuentro y flirteo con el vigilante de un camping a las afueras de Barcelona, pero la identidad de él permanece oculta, hasta más tarde, cuando el lector conoce al abogado Xosé Lendoiro. Dicho personaje, sufrirá una extraña vivencia en un camping de Galicia, en la cual el vigilante de apellido Belano tendrá un papel central. En ese momento, el lector se entera con certeza, que el amante de Mary debe ser Arturo.
En el testimonio de Mary Watson también se puede ver la dificultad de discernir el argumento principal de una narración hipertextual: en el relato el vigilante aparece en un momento relativamente tarde. Mientras, el lector ya ha conocido a un sinnúmero de personas – Hugh, Hans, Monique, Erica, Steve, John – y por tanto se vuelve más difícil evaluar la importancia del ‘vigilante’. En consecuencia, el lector siempre corre el riesgo de perder una información central para la comprensión de la trama, que es presentada sutilmente. Ese fenómeno se corresponde con la distribución de núcleos y catálisis3 en una narración hipertextual y no lineal. Como explica Palao Errando, “la distinción núcleo-catálisis queda, si no disuelta, al menos debilitada” (104). A menudo, un hecho que aparece como catálisis en un testimonio se convierte en un núcleo en otro, o incluso en un hipernúcleo del relato.
El ejemplo de un hipernúcleo sería la búsqueda de la poetisa Cesárea Tinajero, la cúal constituye la tercera parte de Los detectives salvajes, y es descrita de nuevo desde la perspectiva de Garcia Madero. Sus entradas, interrumpidas por la segunda parte, continúan en este fragmento desde el 1 de Enero 1976, y al final revelan lo que ha sucedido después de la huida repentina de Mexico D.F. Incluso el lector más atento no puede recordar la mención marginal de aquella poetisa en el enredo de nombres y actores tan denso de la novela. García Madera le introduce así: “Después mencionaron a una tal Cesárea Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo […]” (Bolaño 17). Otra alusión a un elemento, que resulta adquirir un significado central en la última parte de la novela, es aún menos reconocible: cuando la amante del joven Garcia Madero le pregunta por su origen, él responde de broma: “Yo soy el jinete de Sonora” (23), distrito en el cual posteriormente van a buscar el rastro de Cesárea Tinajero. En la primera parte, las informaciones sobre Cesárea sirven para describir el aura misteriosa que rodea a los real visceralistas y también para caracterizar al personaje García Madero. Sin embargo, en la tercera parte los sucesos que conectan a Cesárea y el distrito de Sonora se convierten en un hipernúcleo de la narración: el encuentro letal que sucede cuando los viajeros del D.F. y Cesárea se enfrentan con el “padrote” de Lupe, Alberto, y su compañero. Ésto puede ser entendido como una explicación para muchos de los enigmas de la segunda parte. De repente, el lector comprende que Arturo Belano y Ulises Lima están recorriendo el mundo y cultivando el secretismo relativo a sus paraderos para huir de la venganza de los amigos de Alberto. Así Bolaño conecta varias tramas en un núcleo hipernarrativo. Pero eso no significa que el lector reciba respuestas a todo ni que se disuelva el misterio que rodea a los dos extraños protagonistas. En parte debido al multiperspectivismo y el carácter fragmentario de un collage hipertextual, se producen elipsis y contradicciones. Cada uno de los personajes tiene sus interpretaciones, ideas y verdades personales.
Igualmente característico de un collage hipertextual es la diversidad de voces, estilos y registros, que tienen como resultado dicha pluralidad de descripciones y especulaciones. Cada testimonio representa una perspectiva subjetiva sobre los acontecimientos. Ésto es exhibido con gracia en las últimas frases de cada testimonio del capítulo 23. Al lector se le presentan 9 aforismos distintos sobre la vida: mientras que para Iñaki Echarvarne “Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia” (484), Julio Martínez Morales constata que “Todo lo que empieza como comedia acaba como ejercicio criptográfico” (487), y Felipe Müller concluye que “Todo lo que empieza como comedia acaba como monólogo cómico, pero ya no nos reímos” (500).
Puesto que muchas veces faltan conexiones espaciales, temporales y causales entre los numerosos testimonios, el lector nunca podrá llenar todos los vacíos, y por tanto debe entender los testimonios como pinceladas subjetivas sobre lo que ha pasado entre los años 1975 y 1996.
La subjetividad es también una de las características más importantes de la película Mulholland Drive de David Lynch. Según una interpretación muy convincente de Jay R. Lentzner y Donald R. Ross, la obvia división de la pelicula en dos partes A y B muestra dos mundos distintos: en la parte A, la más larga, el espectador entra en el mundo de los sueños de la portagonista Diane Selwyn, la cual en sus sueños adopta la identidad de Betty. La parte B, en cambio, representa un mundo más cercano a la ‘realidad’, en el que se conoce al personaje Diane a través de fragmentos de su vida despierta, sus deseos y fantasías. Lentzner y Ross introducen su interpretación así: “the key to understanding Mulholland Drive begins with the recognition that its diabolically intricate form is a dream that obeys the rules set forth a century earlier in S. Freud’s The Interpretation of Dreams (1900)”. Lo que definitivamente dificulta la comprensión del hipertexto Mulholland Drive es la bifurcación de la trama dentro del mundo de los sueños y la falta de causalidad y relación entre las tramas. Sin textos de apoyo es casi imposible entender los significados de la breve escena en el restaurante ‘Winkie’s'(en la cual un hombre cuenta su pesadilla que tenía lugar justo en aquel restaurante), el significado del asesinato por encargo, o la conspiración de unos hombres poderosos que fuerzan al director Adam a escoger una tal Camilla Rhodes para el papel de su película. Además, el juego de nombres y semejanzas físicas aumentan la confusión: en el sueño de Diane también aparece una mujer llamada Diane Selwyn – la camarera de Winkie’s – que por otra parte, se asemeja a Betty/Diane. Igualmente, la actriz, a la que Adam debe contratar, se llama Camilla Rhodes, igual que el personaje que en la parte B de la pelicula es el objeto de deseo no correspondido de Diane.
En Mulholland Drive la ruptura de la lógica tradicional de causa-efecto es muy pronunciada. Por ejemplo, el espectador no se entera de la identidad de Rita, de las intrigas alrededor de la actriz Camilla Rhodes, o del significado de la actuación onírica en el Club Silencio. No se pueden establecer conexiones porque la película no da indicaciones claras sobre cómo establecerlas. Funciona según una lógica onírica pero no se esfuerza en transmitir desde el primer momento, que se trata de la representación de un sueño. Los marcadores que existen son muy sutiles y complejos: al principio de la película se ve la imagen de unas sábanas, se oye un respiro profundo y antes de que comience la parte A, la cámara parece sumergirse en la almohada; el final del sueño se marca con lo que parece la desaparición de Rita y Betty en aquella cajita azul.
Los recursos de no linealidad se manifiestan en la yuxtaposición de perspectivas externas e internas en la segunda parte de la película, y en la yuxtaposición general entre las partes A y B. En la parte B no se sabe sí las fantasías de la depresiva Diane son analepsis o simplemente imaginaciones. Y si la llave azul que ella posee, significa que Camilla ha sido asasesinada, ¿en qué dimensión temporal tiene lugar la fiesta de Camilla y Adam en su mansión en Mulholland Drive? Además,¿cuánto tiempo ha pasado Diane encerrada en su apartamento y acostada en la cama?
Como Bolaño en Los detectives salvajes, David Lynch deja a sus espectadores con muchas preguntas: “[…] Lynch leaves his audience, silent and darkling, with the daunting task of trying to sort out what has just taken place in this convoluted phantasmagoria” (Lentzner y Ross 106). ¿Pero por qué todo eso? ¿Por qué tantos escritores y directores quieren confundir y desafiar a sus seguidores de esa manera?
Es cierto que ese desafío crea interés y curiosidad, por lo menos entre aquellos espectadores/lectores que son insistentes y persistentes. Los diversos enredos y enigmas aumentan la tensión y tienen un efecto activador. Para entender los acontecimientos y relaciones se deberá hacer un gran esfuerzo intelectual y de esa manera, el público comenzará a interactuar con la obra.
Además, los textos hipernarrativos y no lineales textualizan conscientemente un determinado concepto del espacio, tiempo y realidad. De acuerdo con nuestra propia experiencia, estos textos demuestran que no existe ni un tiempo ni un espacio absoluto, al igual que tampoco existe una sola realidad. Nada es fijo y todo es subjetivo. Tampoco es posible caracterizar, o más bien, clasificar a una persona, porque ésta reune un sinnúmero de rasgos, recuerdos, y caras diferentes. Bolaño y Lynch llevan las ideas de la subjetividad y relatividad al extremo. En la novela, Bolaño nos presenta, con versiones muy distintas, el paradero de su personaje Ulises Lima y no resuelve el misterio: “Según algunos se había vuelto alcohólico y drogadicto. […] Según otros se había casado y se dedicaba a su familia a tiempo completo. Unos decian que su mujer era una descendiente de japoneses o la única heredera de unos chinos que tenían una cadena de cafeterías chinas en el DF. Todo era vago y lamentable” (Bolaño 457). Igualmente, Lynch demuestra dos mundos paralelos y contradictorios sin decir cuál es el verdadero. Podríamos dar otra perspectiva en la cual el mundo clasificado como ‘sueño’ en este ensayo, sea el verdadero, mientras que el otro, en el que Betty es una mujer depresiva y esquizofrénica llamada Diane, sea simplemente una ‘pesadilla’
En el caso de Mulholland Drive es de suponer que Lynch critíca la indústria de sueños de Hollywood y comenta la confusión producida por la fusión de la realidad representada en las películas y lo que se podría llamar la realidad cotidiana. Es indudable que algunas de nuestras ideas, como la del amor, la belleza o la velocidad de la vida son influenciadas considerablemente por conceptos de Hollywood. La forma de narrar que demuestran Bolaño y Lynch forma parte de una tendencia más amplia entre artístas,que en cambio es el reflejo de tendencias de la sociedad. Lo que es frecuentemente asociado con el postmodernismo y destaca en ambas obras, es la destrucción y desaparición de ideas certeras. Con el crecimiento contínuo de conocimientos y posibilidades, como por ejemplo las oportunidades ofrecidas por la tecnología, y el acceso ilimitado a la información, el ser humano pierde la capacidad de evaluar. Él se pierde en una jungla de opiniones, realidades creadas en videojuegos o películas, e identidades creadas en redes sociales. Al final, como exhiben las obras de Lynch y Bolaño, todo parece fragmentario y carece de significados claros, de estabilidad y continuidad. Al final, todo es vago.
1Citado en Lentzer, Jay R. And Donald R Ross (2005): „The Dreams that Blister Sleep: Latent Content and Cinematic Form in Mulholland Drive“. American Imago; Spring 2005; 62, 1. p. 101-123, p. 101.
2Según Jose Antonio Palao Errando el hiperrelato es marcado por „la deconstrucción de la linealidad narrativa y el despliegue de distintas tramas y niveles de acción y representación“. Palao Errando, José Antonio (2012): „Hiperencuadre/Hiperrelato: Apuntes para una narratología del film postclásico“. Revista Comunicación, N°10, Vol.1. pp. 94-114, p. 95.
3Según el concepto de Roland Barthes.
Prácticas literarias en la era de la información 