Memoria y sociedad en la cultura contemporánea.

(publicado por Ángela Vidal en su blog cinco sentidos)

El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina recoge una narración basada en el concepto de memoria subjetiva, social e histórica. La presencia del pasado es muy notable en el presente de la historia base. Esta representación del pasado en el presente queda
plasmada mediante esa selección de elementos e imágenes del pasado de los personajes principales, Manuel y Nadia, se ordenan y construyen acontecimientos mediante recuerdos propios y memorias colectivas e individuales de antepasados. Los relatos que se narran llevan adheridos emociones y sensaciones que consiguen que la memoria sea individual y subjetiva en muchos casos. Es una novela de memoria donde abundan los recuerdos y se organizan cronológicamente aunque los saltos temporales marcan el ritmo narrativo ya que el personaje principal narra recuerdos de su infancia, de sus padres y abuelos y vuelve de nuevo a ese presente que está viviendo en la actualidad.

Observamos que la novela está escrita mediante frases largas y periodos de tiempo muy extensos para ralentizar el tiempo, todo sucede muy despacio; tematiza el gran abismo del presente y el pasado. En una misma frase, articula diferentes tiempos. Es una reconstrucción de la memoria colectiva del pasado en un momento en que ya no se siente angustia por él.

Los elementos discursivos que se emplean intentan producir un efecto sensorial que nos remita al tiempo de la memoria. Estos elementos connotan la memoria de un modo subjetivo.

Desde un principio, la obra introduce la situación principal. Los protagonistas viven un presente actual pero a los dos les une ese pasado y esas voces testimoniales de los sucesos que marcaron su porvenir. Todo en la novela es un vínculo entre el espacio y el tiempo y   también de secuencias no interrumpidas entre el presente y el pasado.

El presente de los personajes se conforma mediante esos recuerdos, a medida que avanza la novela conocemos más profundamente a los personajes, su situación, sus sentimientos… viven un ahora totalmente actual, moderno, en una gran ciudad donde la individualidad prevalece por encima de todo. Los avances y la cultura difieren totalmente de ese pasado que se conmemora y recuerda.

Sus recuerdos se fundan en Mágina, un pequeño pueblo rústico y tradicional. La colectividad, los oficios y cultura nos transportan a unos cien años antes pero el tiempo evoluciona en todo momento hacia delante y atrás. Ese pasado transmite imágenes de infancia, narraciones de sucesos desconocidos para él pero vividos por otros, imágenes borrosas y confusas en muchos casos debido al olvido provocado por el paso del tiempo. “oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en mi conciencia sino en una memoria que ni siquiera es mía”.

A pesar de esas imágenes borrosas del pasado, en muchos casos se narran situaciones de un modo muy real, cargadas de detalles que reflejan los sucesos de un modo muy concreto. Se narran sentimientos de antepasados y personajes que ya no están, en algunos casos queda claro que fueron transmitidos de forma intacta pero otras veces sorprende la objetividad con la que se cuentan. Un ejemplo de esto es cuando se cuenta lo que vivió el médico cuando llegó al pueblo, sus miedos, los detalles de su consulta, sus relaciones, la soledad a la que se enfrentó, etc.

Muñoz Molina nos introduce en un universo de memoria mediante una serie de procedimientos narrativos concretos. Los recuerdos se narran a través de descripciones visuales de los ambientes, cuando recuerda Mágina, describe cómo eran sus calles, las casas, la gente, la falta de medios… todo esto actualiza más tarde el presente ya que se define el pueblo de un modo distinto cuando llega la protagonista de nuevo con su padre y todo ha cambiado, ya nada es lo que era antes. Todo ha evolucionado. (Ahora hay timbres en vez de llamadores de metal en las puertas, el piso de tierra ahora es de cemento…)

Hablamos por tanto de tres tiempos; el pasado de sus antepasados, el pasado propio de los personajes que recuerdan ellos mismos y el presente que viven actualmente.

También, como ya he dicho anteriormente, en todo momento, se refleja la incertidumbre de lo narrado debido a que sus propios recuerdos son borrosos y sobre todo debido a la duda de que aquello que le transmitieron fuera realmente cierto o no. Los testimonios que narra son en parte reales y también tienen un tono ficcional. Puede ser que la memoria de esos testimonios varíe, sea exagerada o confusa. Esto queda reflejado en los relatos de Florencio Pérez, que empezó a redactar sus memorias primero contando los hechos reales y más tarde inventado detalles.

El ritmo lento, difuso y melancólico del pasado abunda durante toda la narración; esto sitúa al lector en una experiencia temporal propia del pasado, las frases son muy largas y provocan un efecto de lentitud. Al mismo tiempo, los discursos se producen a través de las marcas temporales y se detalla la procedencia de ese recuerdo mediante términos como “dice mi madre” o “me han contado”.

Las fotografías de Ramiro Retratista, la música y los sueños son elementos clave que funcionan durante toda la novela como referencias al pasado, cuando se recuerda algo viene provocado por el análisis de estos elementos en muchos casos.

Finalmente, observamos que Muñoz Molina hace incapié en la descripción de lo sensitivo ya que así conecta con la memoria testimonial de los sucesos vividos de un modo más realista. Un ejemplo de esta descripción sensorial es cuando encuentran el cuerpo de la mujer ya que se transmite lo que los que estaban presente sentían en ese momento (Parecía que estuviera tocando el mármol de una estatua o la superficie de un lienzo que temiera dañar con el roce de sus dedos, incluso con la cercanía de su aliento).

Todos los recuerdos están fundados en la historia reciente de España. Se trasmite el recuerdo de pueblo rural, los oficios y la cultura del país pero sobre todo refleja la realidad de la guerra, el hambre y la pobreza.

Se narran testimonios que nos hacen regresar a ese pasado fundado en recuerdos y memorias sobre la guerra civil, sus injusticias y miedos. Un ejemplo es cuando Manuel cuenta aquello que su abuelo le contó sobre el sacrificio de un batallón de guardias de asalto en la cuesta de las Perdices y además a través de esas palabras de su abuelo, transmite su desconocimiento sobre palabras que para su antepasado fueron realidades (oscuridad, guerra, batallón, ametralladora, ofensiva…); también el padre de Nadia recuerda su estancia en el cuartel y sus andanzas como comandante. La novela, plasma esas vivencias de nuestros antepasados tan crudas sobre la guerra y que ahora nosotros asociamos a películas y novelas e intentamos forjarnos una idea clara sobre lo que ocurrió en España pero que difícilmente podremos entender lo que de verdad ellos sintieron.

También a través de la adolescencia de Manuel y sus amigos se plasman los gustos de los jóvenes de la época, sus sueños y sentimientos. El rock, la necesidad de escapar del pueblo, la moda, etc.

Toda la novela invita a reflexionar sobre lo que vivieron nuestros mayores, sus vidas, sus labores y dificultades para sobrevivir y mantener a nuestros padres y abuelos. Nos invita a reflexionar y a entender sus miedos y alegrías. Es un claro reflejo de la división a la que el país se enfrentó, de la evolución y las repercusiones de los distintos acontecimientos que se vivieron durante la guerra, los exilios, las muertes, engaños y prioridades de la sociedad de esa España tan trágica y oscura. La inmensa cantidad de detalles nos introducen en un mundo desconocido para nosotros pero al mismo tiempo necesario para comprender nuestro presente, la novela consigue llegar al lector y de este modo, provoca que no olvidemos nuestro pasado y a nuestros antepasados que lucharon por su libertad y sus derechos.

Seguidamente, pasaremos a analizar la novela “La conquista del aire” de Belén Gopegui y destacaremos las diferencias que adopta esta obra con respecto al “Jinete polaco” y el modo de representar lo social en la sociedad del espectáculo Belén Gopegui plantea en el prólogo un programa narrativo que difiere de la narrativa que adoptan muchos de los libros contemporáneos, es decir, apelar a los sentimientos, estimular sensaciones y entretener, casi llegando a asimilarse a ciertos productos televisivos o anuncios publicitarios. Gopegui intenta llegar a la inteligencia del lector, le invita a pensar, intenta iluminar el sentido, propone estructuras, direcciones y experiencias, busca significados e intenta llegar al saber dejando de lado la intención de emocionar. Para lograr todo esto, la autora recurre a una historia cuyo argumento principal es el dinero, las relaciones que se producen en torno a este, las dificultades, diferencias sociales, ideologías y valores que su carencia o presencia determinan; todo relacionado por tanto con la conciencia moral de los personajes y a la vez, del lector que asimila y recibe la información.

Critica la idea de que la ficción debe ser ambigüa sobre el mundo, sobre el significado. Critica la literatura que manipula al lector a través de las emociones causando así imposibilidad de crítica y pensamiento.

Gopegui, quiere explorar las áreas que supuestamente están al margen del dinero, investiga la socialización, como dice en el prólogo, quiere saber y por eso narra; en su obra quiere mostrar la libertad del sujeto. Consigue llegar a tocar la conciencia crítica del lector a través de sus argumentos, plantea la idea de cómo las relaciones económicas permean todas las relaciones humanas, la transformación afectiva de Marta, Santiago y Carlos por culpa del dinero y la contaminación que este provoca llegando a producirse un cambio en sus relaciones individuales y sobre todo morales e ideológicas. La exposición de los ideales de los tres personajes va evolucionando al mismo tiempo que evolucionan sus posiciones sociales; Marta tiene un buen trabajo y gana un buen sueldo, Carlos tiene una empresa con problemas económicos y Santiago es profesor de universidad. A partir del acontecimiento del préstamo, todo va cambiando; se plantea que el amor, la familia y la amistad son ámbitos claramente relacionados con el dinero y las relaciones laborales y observamos cómo evolucionan las relaciones familiares de cada uno de ellos.

Gopegui consigue llevar a cabo este tipo de narratividad que propone en el prólogo a través de esas tres historias relacionadas pero distintas al mismo tiempo. Expone mediante un lenguaje claro y directo las distintas posiciones sociales, los problemas ideológicos de los personajes, las dificultades económicas y las relaciones amorosas y familiares. Consigue apelar a la inteligencia y conciencia crítica del lector mediante esas situaciones ya que son reales y reviven situaciones pasadas o actuales de cada uno de los lectores. De este modo es como consigue llegar verdaderamente al lector. En la novela se puede destacar un momento exacto que determina esta situación; cuando Marta y Guillermo van al cine con unos amigos y la película muestra la historia de una mujer de baja extracción social con multitud de problemas que consigue apelar a los sentimientos del espectador, provoca morbo y lástima, pero la superioridad moral y social del espectador no permite ese acercamiento reflexivo crítico que si consigue Gopegui con los problemas y situaciones que ella plantea, accesibles a un público más amplio. También mediante las distintas conversaciones y actitudes críticas de los personajes consigue crear varias opciones y líneas argumentativas y por tanto, no persigue una única opción sino que en cambio, muestra diversos caminos para que el lector no quede reducido a una única propuesta y por tanto, sea libre.

Para conseguir llegar a interpelar la conciencia crítica del lector, la autora emplea una serie de procedimientos narrativos.

En todo momento emplea un lenguaje directo con gran cantidad de referencias ideológicas de izquierdas mayoritariamente. La inminente victoria del partido popular provoca tristeza en Marta, Carlos reflexiona a través de términos marxistas sobre su empresa y lo que persigue, obtener ganancias. Conversaciones entre Alberto y Carlos sobre política; tanto el PSOE como el PP actúan del mismo modo y por los mismos fines y han corrompido el significado de la política y el sentido de las palabras. Aunque Marta defiende que en el PSOE todavía quedan resquicios progresistas.

Por otra parte, apela también a la memoria y al pasado, de un modo distinto a la memoria que renueva Muñoz Molina. La autora emplea este recurso para conformar la evolución de cada uno de los personajes; la posición social de Santiago ya que su infancia y su familia humilde (el contingente grosero de su infancia, página 187) han llevado a que persiga un objetivo, llegar a ser “alguien” y tener algo, esto lo muestra mediante el préstamo que le hace a Carlos. El mantenimiento de clase social de Marta que siempre ha estado bien económicamente y procede de una familia de alto nivel, en cambio Guillermo recuerda a su padre que vivió las dificultades de la guerra pero ese recuerdo lo realiza a través de una metáfora (había crecido en un Madrid en llamas y dividido). También refiere al pasado de Carlos, la muerte de su hermano, el cristianismo y el marxismo libertario, la infidelidad hacia su mujer, etc. Todas estas referencias pasadas hacen que se conforme y se comprenda mejor sus actuales situaciones y sus constantes cambios y evoluciones.

Además de esas referencias al pasado de los persona jes también se emplean referencias de los recuerdos de otros con frases de manifestaciones de Alberto en la facultad ¡Compañeros, Ahora o nunca!

Destaca también algunas metáforas como la del asiento del autobús con respecto al sitio en la empresa Electra de Carlos (todo está determinado por otra persona con una posición superior o un derecho prioritario al tuyo), comparaciones y gran cantidad de detalles minuciosos. También abundan las preguntas retoricas mediante las cuales se consigue captar la atención y llegar más profundamente al lector.

Abundan durante toda la obra las reflexiones críticas y los pensamientos que son los medios mediante los cuales Gopegui introduce al lector y provoca la conciencia crítica del mismo. Destacamos la idea de que al capitalista no le mueve el deseo de ayudar al prójimo sino únicamente quiere ganar dinero, también la reflexión de la propia autora con la frase “que trasparente y fría era la libertad”, importa también marcar las profundas conversaciones en las cuales los personajes asocian la posición económica con la bondad, la justicia, la conciencia y la felicidad.

Finalmente, Gopegui recurre como ya he dicho al empleo de situaciones cotidianas que suelen suceder a la mayoría de personas de clase media como los estudios, el trabajo, el hogar y la economía planteado todo a través de la simultaneidad de las narraciones.

Finalmente, podemos comparar las dos obras que hemos analizado anteriormente y concluir con que adoptan una ideología literaria distinta e interpelan al lector también de distinto modo.

Por una parte, Molina en el jinete intenta causar sentimientos, sensaciones y morbo mientras que Gopegui tal y como dice en el prólogo busca la conciencia crítica del lector, intenta transmitir sentidos y no solo emociones como Muñoz Molina. Gopegui critica la hiperemocionalidad de las novelas que tratan temas del pasado, exactamente lo que Molina hace en su novela.

También observamos que Gopegui emplea situaciones conocidas por la sociedad actual como puede ser la violencia económica y las mismas relaciones sociales, mientras que Molina recurre a temas menos conocidos actualmente para la clase media española como la guerra y el hambre. Queda claro que el jinete polaco busca producir efectos y conmover al lector a través de los recuerdos de antepasados y testimonios, Gopegui en cambio, intenta producir sentidos a través de los debates y reflexiones de los personajes; de este modo aporta una conciencia crítica al lector. Con esto, queda claro que Molina emplea en su obra el concepto de memoria social ejemplificando el pasado y en la conquista del aire se realiza también un análisis crítico pero del presente con escasas referencias al pasado de los personajes; por esto, Molina consigue provocar melancolía con el ritmo lento de la narración y en cambio, Gopegui emplea un ritmo rápido y pasajero.

Por una parte, el jinete polaco consigue provocar emociones, logra que el lector sienta y sobre todo ha conseguido hacer que recuerde a mis antepasados, me ha llevado a querer conocer sus miedos y preocupaciones, quiero conocer cómo eran sus vidas y sus trabajos pero ahora al igual que Manuel, solo puedo hacerlo a través de fotografías, canciones y conocidos. La conquista del aire, consigue hacer reflexionar más profundamente al lector; los debates de los protagonistas me han introducido en sus mundos. Leer el libro ahora, hace que la reflexión sea más intensa, la crisis agudiza el ingenio ¿el dinero da la felicidad? Desde mi punto de vista, depende de lo que para cada uno signifique ser feliz.

Belén Gopegui y Antonio Muñoz Molina

(Publicado por María Moreno en Drive my Waves)
Antonio Muñoz Molina vuelca su autobiografía en su alter ego del personaje Manuel en “El Jinete Polaco” quién se ha pasado toda su vida renegando de su pasado, de su identidad forjada en Mágina, el pueblo que lo vio nacer, de su familia; es por eso que huye, se convierte en un traductor y pasa a ser un nómada, un apátrida por elección propia, niega su memoria y el espacio que le definía. Todo esto cambia cuando conoce a Nadia, Manuel se enamora y la única posibilidad de tener una verdadera relación con ella pasa por reconstruir su propia identidad, ya que entiende que tener libertad para moverse por el mundo, no significa que sea, por extensión, una libertad interior. Se empieza a articular la vida antes de Nadia, y después de ella. Así empieza a recrear un pasado que explica la personalidad del narrador, ilumina sobre la verdadera identidad del protagonista, se construye un nuevo sujeto masculino del que Manuel se había intentado alejar. Distinguimos dos espacios en los que intenta recuperar su pasado, las cabinas donde ejerce su profesión de traductor, y un apartamento en Nueva York. Mientras Manuel se encuentra en las cabinas de traducción, hablando las palabras, las ideas o los pensamientos de otros, él se ve trasladado como si de otro ser humano se tratara, al espacio de Mágina, es decir en el trabajo lo que hace es rememorar aspectos físicos, descriptivos del pueblo que lo vio nacer y lo define. En cambio en el apartamento de Nueva York donde el protagonista disfruta de intimidad con Nadia, se produce un espacio neutro, entendemos que existe un espacio en blanco donde se focalizan y se configuran los recuerdos como tal, las acciones toman vida y toma forma la memoria del narrador. El protagonista produce efectos de la memoria de diferentes formas que a su vez se corresponden con las diferentes partes de la que se compone la novela; así podemos ver que la primera parte, que podemos situar históricamente en el siglo XIX, Manuel apoyado en unas fotos antiguas hace uso de su imaginación, de rumores e historias que conoce, con la finalidad de construir la trama, la vida de generaciones anteriores a él. Manuel evoca un pasado que lo define como persona y explica de dónde proviene. En la segunda parte, en la que habla de su adolescencia es el mismo protagonista quién admite que modifica el pasado, donde se ve más claramente la subjetividad interior del personaje masculino, la visión individual que construye su identidad: “Puedo inventar ahora, impunemente, para mi propia ternura y nostalgia, uno o dos recuerdos falsos pero verosímiles, no más arbitrarios, sólo ahora lo sé, los que de verdad me pertenecen” Y así llegamos a la tercera parte, Manuel y Nadia realizan una rememoración de un pasado común que realmente no han tenido, buscan puntos de unión en sus historias para crear una nueva común: “Esas revoluciones íntimas que trae consigo el amor provocan una iconoclasta de recuerdos, una narración distinta de nuestra propia vida, adaptada a la nueva persona hacia quien la volcamos” Es decir se produce una unión entre memoria y deseo, modifican sus recuerdos para construir crear vacíos donde introducir los recuerdos que desean. Todo esto se refuerza con diferentes procedimientos narrativos, que ayudan al lector a ser consciente de estos efectos de la memoria. En primer lugar la narración de una historia no lineal, los grandes saltos temporales de la novela ayudan a recrear esa sensación, ese efecto sensorial que hace que remitamos al mecanismo natural de la memoria. En segundo lugar la fragmentación del texto siendo la trama quién ayuda a la cohesión, parece que el lector no importa, no se tiene en cuenta, y se refuerza con la caótica narración de las primeras hojas, donde se echan en falta algunos signos de puntuación para estructurar la obra, pero esa es la intención del autor, la mente no tiene descanso, piensa, recrea, rememora sin pausa y sin orden. Podríamos decir que la idea principal se desarrolla de la siguiente manera, se recurre al pasado para explicar como es la personalidad del personaje en el presente, pero al ser narrado desde el presente el pasado es modificado, y por lo tanto, podemos estar ante un pasado alterado para justificar el presente del protagonista. En otras palabras ¿estamos ante un pasado que define un presente o un presente que define un pasado? El libro también se hace eco de una historia de España, de una historia española muy extensa recogida en las diferentes generaciones que tienen voz en la novela; podemos ver como se define la vida en los pueblos, en las provincias de un país en plena dictadura Franquista, de la dura vida y del cambio del mundo rural aún basado en organizaciones casi feudales a otro régimen más estricto. También vemos la época de la República, la represión posterior, los vencedores y vencidos de la Guerra Civil, la situación de la clase media trabajadora y por extensión la clase alta explotadora. Pero la obra en sí no trata como tema fundamental todas estas épocas, sino que se hace eco de la vida de las personas, de las historias individuales que generalizan una sociedad, del cambio de mentalidad de las personas, de su relación con los hechos del pasado, de los secretos personales de cada uno de los personajes de Mágina. En consecuencia entendemos que la intención del autor ha sido mostrarnos la diferencia entre la realidad del pasado y la realidad del presente, el conflicto de lo contado en la época sobre lo ocurrido, y lo contado hoy en día sobre lo ocurrido en esa época; en definitiva y de forma personal, entendemos que Muñoz Molina no solo nos quiere hacer patente el abismo que se abre entre lo ocurrido y la rememoración de lo ocurrido, sino que además impregna toda la novela de un sentimentalismo al unir la historia de España a una historia familiar. para dotar a la narración de realidad, ya que su ideología literaria se sustenta en contar algo que sea veraz. Otra apuesta literaria, totalmente diferente a “El Jinete polaco” de Muñoz Molina es la que presentamos a continuación; cuando Belén Gopegui escribió “La conquista del Aire” tenía una idea muy clara en mente, por eso modificó la estructura narrativa y nos encontramos con un prólogo, tres partes y un final, que nos recuerda al estilo ensayístico donde se nos habla sobre la influencia del dinero en la moral humana, Gopegui intenta realizar una investigación sobre las conciencias y las reacciones humanas. El prólogo nos recuerdan a las tesis filosóficas, donde nos muestra los dos programas narrativos que la literatura actual está adoptando; en primer lugar una idea basada en novelas cuya finalidad es puramente comercial, y se basa en entretener al lector, para ello se debe eliminar todo significado, toda reflexión crítica dejando la historia plagada de hipersentimentalidad para provocar alguna reacción en el receptor de la obra, y podríamos clasificar la obra anterior, “ El Jinete polaco” como ejemplo de este tipo de programa narrativo. En segundo lugar, y donde se inscribiría la obra “La Conquista del Aire”, se intenta de despojar de toda emoción el texto (aunque siempre habrán elementos que lo sean porque es implícito y necesario para convertirse en una obra literaria) y el lector tendrá capacidad crítica así es como la autora explora un problema, no dejando que el lector sea indiferente a la construcción de la novela, debe tener un papel activo. Se podría decir que Gopequi todo esto lo refuerza con el tema central de su obra, el dinero y por extensión, de la hipotética libertad de las personas; en un grupo de tres amigos de izquierdas se realiza un préstamo de 8 millones de dos de ellos al tercero, para ayudarlo en una crisis que sufre su empresa informática. Así tenemos una doble idea, una como el dinero influye en las relaciones sociales, y otra como el objetivo económico de la literatura, crean lectores sin posibilidad de crítica. A lo largo de la novela, el tema del dinero se va diluyendo hacia las contradicciones de los propios protagonistas, entre su posición económica y sus ideales políticos de juventud, por lo consiguiente tenemos que la “revolución” que en su juventud intentaban realizar estos tres amigos marxista se han convertido en una moto nueva, un cargo fijo y una boda de alto nivel. Nos muestra el conflicto entre lo que creían ser y lo que son Las dudas, las luchas que se producen el la mente de los personajes y desenlaces a los problemas que se plantean se construyen a forma de diálogo consigo mismos: “Él no habia queriado prestarle el dinero a Carlos,se había sentido obligado a hacerlo.Eso era lo que le molestaba, haber actuado por quedar bien”. La obra se estructura en diferentes partes divididas, que a su vez se subdividen en secciones, y se suceden fragmentos que alternan los diferentes personajes y nos muestran el conflicto interno de cada uno de los protagonistas. Por lo tanto la importancia se centra en la ideología y pensamiento de los personajes de tal modo que afecta a la fluidez de la narración, y el lector se ve obligado a una reflexión de manera constante que hace perder el curso de la historia. La autora realiza una capitulo final con el que cierra la novela, una especia de epílogo en que reflexiona sobre la democracia y la política; los protagonistas comenzaban la historia en episodios de insomnio, y finalizan con un repetitivo duermen, que nos hace plantearnos, si se trata de un sueño de renuncia definitiva a luchar por esos ideales que de jóvenes tenían o bien, podemos esperar un despertar de esas convicciones juveniles, abandonadas con el paso del tiempo, y moldeadas por las cuestiones sociales en las que viven. Queremos hacer hincapié que la misma autora declaró con respecto a su propia novela, que su intención era mostrar la presión que recibes, que aplicar sin pretenderlo, de los daños colaterales que haces (o te obligan a hacer) y del daño que haces por tus propios intereses; continuaba explicando que la presión es una fuerza, un poder y que ella pretende arrebatar, que muestre sus cartas y sobretodo, la falta de legitimidad que todo ello conlleva. En conclusión, estamos ante dos maneras diferentes de interpelar al lector, ya que cada autor tiene una ideología literaria diferente. Mientras Muñoz Molina, se centra en utilizar el sentimentalismo, la sensorialidad para apelar a la parte emotiva del lector, y cuya función sea reconstruir la historia, la trama que se le ha presentado de manera fragmentada, sin tener que investigar sobre las motivaciones de cada personaje; Gopegui por su parte, alude a la capacidad crítica de cada lector, por ello su relato fragmentario se centra en la mentalidad, en la conciencia del ser humano reflejada en cada uno de los personajes, así se presentan diferentes reacciones todas de ellas legitimas, y que ayudan a entender las motivaciones de la sociedad en general. “El Jinete polaco” es una novela comprometida en el sentido de que su intención y visión de literatura comprometida es contar las cosas de la forma más veraz, por ello Muñoz Molina recurre a la autobiografía, para darle ese toque de veracidad moral, contar una historia individual, no nos da un sentido explícito de la realidad, sino la visión de una sujeto, por lo tanto no subraya los conflictos expuestos en la obra. “La Conquista del aire” es la otra cara de la moneda, apela a la inteligencia del lector, la emoción no puede ser eliminada, por ello tiene un sentido en la novela, hay una lectura clave sobre el texto, una hiperemocionalidad solo puede llevar a la despolitacización de la historia; pone de relieve diferentes historias, todas posibles y lícitas en la sociedad. Por lo tanto estamos ante dos formas de literatura que esperan diferentes posiciones del lector, mientras en la primera se espera un lector inclinado hacia la parte sentimental de la historia, y que sea consciente que el pasado depende de nuestro presente y viceversa; por lo que corresponde a la segunda se nos exige un papel activo, el lector debe construir sus propias reflexiones, y que seamos conscientes de los diversos tipos de violencia, en este caso violencia económica, estructural, de poder.

Twitteratura

(Publicado por Marta Herrera Fernández en su blog Futurescencias)

Los medios para crear y para transmitir literatura han ido variando con el tiempo. Hoy Internet es el gran medio que lo engloba todo; en él han encontrado su lugar diferentes formas de creación artística: fotografía, vídeo, ilustración, música y, cómo no, la palabra escrita. A continuación, repasaremos las diferentes formas en que la literatura esta presente en Twitter.

¿Qué es Twitter?

Twitter es un espacio de microblogging o, como ellos explican, una red de información en tiempo real. Los usuarios pueden publicar mensajes sobre cualquier temática y, además, acompañarlos de vídeos o imágenes. La única restricción: cada mensaje solo puede tener 140 caracteres.  El contenido de los tuits que se publican es de lo más diverso: algunos cuentan qué han comido hoy o lo bien que se lo pasaron el fin de semana, otros comentan y comparten noticias, hay quien lo usa para publicitarse, para conversar con los amigos o, lo que nos interesa ahora, para difundir literatura. Después de navegar un buen rato por Twitter, parece que hay al menos  tres maneras diferentes de presentar la literatura en este medio.

1 Citas

Es la forma más sencilla, cualquiera puede tomar prestados unos versos o un fragmento de alguna obra que les ha llamado la atención.  Las citas son muy recurrentes, en ocasiones se explicita la obra de la que ha sido tomada pero en otras no. La ortografía en muchos casos está alterada debido a la necesidad de ahorrar espacio, recordemos que un mensaje son 140 caracteres. Aquí podemos ver algunos ejemplos.

La siguiente imagen pertenece a la cuenta del Museo del Libro Fadrique de Basilea. Dentro de su programa de actividades para niños y jóvenes, realizaron un taller para estudiantes de la ESO en el que debían adaptar un capítulo de La Celestina para publicarlo en Twitter, como se puede ver, emplearon el lenguaje propio de los SMS para acortar las palabras. Resulta curioso el nombre que le dieron al proyecto, Celestweetna, ya que juega con el nombre de la obra y el del medio en el que es publicada.

Por otra parte, hay usuarios que se dedican en exclusiva a tuitear obras completas. Como ejemplo, la cuenta 62project se encarga de difundir en cortos fragmentos 62 Modelo para amar de Julio Cortázar:

2 Juegos literarios

Otros tuiteros son más arriesgados y se sirven del humor para dar una vuelta de tuerca a grandes clásicos de la literatura. El primer ejemplo, nos muestra a una Melibea y a un Calisto cercanos a algunos jóvenes de nuestros días y a su manera de hablar actualizando así la obra de La Celestina:

El segundo, recurre a un juego de palabras para convertir el comienzo de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez en algo cercano a un chiste.

3 Creación literaria

Por último, en Twitter también tiene cabida la creación literaria totalmente original. Debido a la restricción de caracteres que antes hemos señalado, lo que mejor se ajusta a este medio es el microrrelato.  Buscando solo un poco, podemos encontrar numerosos ejemplos. Muchos de sus autores tienen conciencia de lo que están creando e incluso le dan un nombre; en la siguiente imagen vemos como el autor ha etiquetado su microrrelato bajo el hashtag  #Microhorror.

Sin embargo, el microrrelato no es lo único que podemos encontrar en Twitter. Hay quien ha querido experimentar y ha usado las características de twitter (brevedad e interacción entre los usuarios) como herramientas para elaborar una novela. Nos referimos al periodista Allendegui y su obra colaborativa El relatweet. Allendegui explicó su proyecto en su perfil de Twitter y publicó la primera frase de la novela:

A partir de ahí, otros usuarios le mandaron frases para ir continuándola, todo ello sin salir de Twitter. Una vez esta obra de autoría colectiva vio su fin, su iniciador la recogió toda en un blog facilitando así el acceso y su lectura, ya que en Twitter las publicaciones antiguas se pierden prácticamente en el olvido y son muy difíciles de encontrar. No todo en Twitter podía ser bueno.

(Publicado por Marta Herrera Fernández en su blog Futurescencias)

Videojuegos narrativos y narraciones interactivas

Tradicionalmente los videojuegos han carecido de prestigio en el ámbito académico y se han mantenido fuera de los estuidos sobre cultura y arte. La opinión general sobre ellos, además, ha sido también bastante negativa, básicamente por considerar que no aportan ningún conocimiento. Difícilmente puede oírse alguna referencia al ‘jugador’ con la misma consideración que se habla del ‘lector’ o del ‘espectador’. Sin embargo el auge industrial del sector de los videojuegos y su gran éxito comercial ha hecho que no pueda evitarse reconocer el impacto social que estos tienen, consecuentemente están empezando a tenerse en cuenta en los estudios culturales y estamos asistiendo a una reconsideración del valor cultural o artístico que tienen.

Otros campos artísticos, como los cómics, el cine, o incluso la literatura, han sufrido una evolución similar y ha sido necesario el paso del tiempo para que se desarrollase el prestigio artístico o la conciencia de autor.

Así, han empezado a realizarse diferentes historias de los videojuegos, con distintos criterios a su vez. En términos generales, podemos establecer el orígen de los videojuegos en pequeños programas lúdicos incluidos en el desarrollo de lo que se llamo ‘supercomputadoras’ durante la guerra fría. Se trataba de simples juegos con base matemática o de cálculo de variables y probabilidad como el ajedrez o el tres en raya. Algo similar a lo que vimos en el clásico de los 80 ‘Juegos de guerra‘.

El primer videojuego, aunque según el criterio que apliquemos para considerar qué es un videojuego esta afirmación puede variar, fue ‘tennis for two‘, en 1958. A lo largo de los 60 fue desarrollándose el concepto de videojuego, hasta que en los 70 empezaron a crearse las primeras recreativas, con el primer gran éxito comercial: Pong, en 1972. Así se llegó a los años 80 y la gran explosión comercial de los videojuegos, a partir de entonces, ligado al progreso tecnológico, comenzó una escalada en las mejoras técnicas de los videojuegos que nos lleva a nuestros días.

Los videojuegos clásicos pueden clasificarse como meras pruebas de habilidad, exentos de narratividad, en los que la historia era un simple marco, el contexto en el que se desarrollaba el juego. Actualmente hay infinidad de tipos de videojuegos que podemos divir en dos grandes grupos (aunque no es una división tajante sino gradual, existiendo videojuegos a caballo entre un grupo y otro): los herederos de los clásicos, centrados en la habilidad o jugabilidad (shooters, plataformas…) y los que incorporan otros rasgos artísticos o narrativos.

En cuanto al valor artístico de los videojuegos podemos establecer una subdivisión, al distinguir dos formas diferentes de abordar el asunto. Por un lado, podemos tener en cuenta los rasgos puramente artísticos. Podemos destacar la existencia de videojuegos que, más allá de la mera jugabilidad, pretenden ofrecer una experiencia estética en el jugador. Y por otro, más interesante para nuestro propósito, aquellos que incorporan elementos narrativos. Esta tendencia ha ido aumentado y desarrollándose desde los mismos inicios de los videojuegos, encontrando hoy en día una gradación en la importancia de la historia en el juego, desde los juegos de plataformas o de lucha en los que la historia es algo muy secundario hasta los relatos intervenidos conocidos como películas interactivas. Ya en 1983, la aparición de Dragon’s Lair anunciaba este tipo de videojuegos que están desarrollándose en la actualidad.

Existen principalmente dos caminos por los que ha ido evolucionando la incorporación de la narratividad en los juegos. Por un lado tenemos las llamadas aventuras conversacionales (ya extintas) y las aventuras gráficas. Por otro tenemos el grupo, mucho más extenso, de los videojuegos de aventuras y CRPGs (computer role playing game).

El desarrollo de este tipo de videojuegos nos ha llevado a la reciente aparición de un tipo de videojuegos que consisten, básicamente, en la narración de un relato permeable a nuestra intervención. Son videojuegos en los que la calidad narrativa y del guión constituyen la base principal. Aunque pueden rastrearse videojuegos similares anteriores, la aparición de ‘Fahrenheit‘ en 2005 supuso el inicio de esta tendencia, al respecto del género de este juego su creador afirmaba lo siguiente: «El juego de aventura, es un género que está muerto por no haber evolucionado. Casi siempre en 2D, a menudo basados en los inventarios, combinación de objetos, diálogos interminables y acertar con el píxel exacto, en el momento exacto para activar la acción. Todo eso son mecanismos antiguos. Es cierto que una de las ambiciones de Fahrenheit es la de renovar un poco el género, de intentar verdaderamente que podemos tener una aventura narrativa que funciona de manera diferente, sin puzzles y sin inventario“

La misma compañía y el mismo creador propiciaron la salida al mercado en 2009 de Heavy Rain, con un sistema de juego y un concepto muy similar a Fahrenheit.

Otro ejemplo de que esta tendencia va en aumento podemos encontrarlo en The walking dead: the game. Es significativo que un videojuego de estas características, cuyo peso recae totalmente en la calidad y el desarrollo de su historia, haya sido elegido como mejor juego del año 2012 por prestigiosos premios como los VGA 2012. Y nos hace prever que está por desarrollarse un tipo de videojuegos en los que se premia la elaboración del guión y el peso de una buena historia.

Es sencillo darse cuenta de que los videojuegos son un campo con unas grandes posibilidades artísticas, además de la inclusión de diferentes artes (fotografía, pintura, cine, música, literatura) se le añade un rasgo exclusivo: la interactividad. Del mismo modo que sus características permiten sustituir la conocida ilusión de referencialidad propia de la literatura por la potenciación del efecto de inmersión propio del hipertexto.

De momento la explotación de este medio pertenece a grandes compañías, más preocupadas de la rentabilidad económica que de la producción de obras artísticas, pero no es descabellado pensar que el desarrollo tecnológico posibilitará la elaboración de videojuegos en otros ámbitos menos ambiciosos económicamente (de hecho ya ha surgido el término videojuego independiente) con posiblidad de explotar el potencial artístico que los videojuegos esconden.

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Ideologías literarias de Gopegui y Muñoz Molina: defensa del sentido en «El jinete polaco»

Las dos novelas que se han analizado brevemente en las dos entradas anteriores, La conquista del aire y El jinete polaco tratan de interpelar al lector de dos maneras diferentes que ahora comentaremos, tras las estrategias de cada uno para hacerlo podemos entender que existen dos ideologías literarias igualmente diferentes.

Como hemos visto, en el prólogo de la novela de Gopegui, la autora reivindica la necesidad de introducir un sentido que cohesione la obra. La conquista del aire trata de responder a esta ideología y desde el principio se nos da a conocer la finalidad de la narración: explorar los límites del influjo del dinero en los valores y principios de las personas. Según la argumentación de Gopegui sería lógico situar la novela de Muñoz Molina en el otro grupo de obras, las que tienen una dirección, pero no un sentido, no tiene una tesis o idea previa que quiera comprobar o explorar. De esta manera estaríamos colocando El jinete polaco en ese gripo de novelas que Gopegui califica como equiparables a productos publicitarios, centradas en los efectos y habiendo olvidado el significado.

Basta una lectura atenta de la novela de Molina para darnos cuenta de que esto no es exactamente así. Si bien es cierto que El jinete polaco está cargada de mecanismos narrativos destinados a producir efectos en el lector, no parece que sea correcta la afirmación de que Muñoz Molina se olvide del significado tras estos efectos. No ocurre, en efecto, como en la novela de Gopegui, que declara un sentido inequívoco desde el principio sobre el que orbita toda la narración, pero esto no es por la ausencia de sentido sino más bien por la presencia de múltiples sentidos. El jinete polaco es una obra extensa y compleja, en la que la narración adopta multitud de direcciones y aborda gran cantidad de temas. Como decíamos en la entrada sobre la obra de Muñoz Molina, la novela, en su base, trata sobre la búsqueda de la propia identidad a partir de la memoria, pero a medida que avanza la historia puede comprobarse que el significado no es unitario, y abarca otros muchos temas, como los afectos familiares, el amor, parte de la historia de España etc.

Gopegui afirma en su prólogo que “…la novela que sólo quiera ser emoción y no ser emoción que se sabe a sí misma, terminara de confundirse con cualquier otro medio.” Esta es una afirmación difícilmente aplicable a El jinete polaco. Parece que Belén Gopegui defienda las novelas centradas en una hipótesis, si bien no para demostrarla como las novelas de tesis, sí para desarrollarla o explorarla. El jinete polaco no parece tener una clara finalidad extraliteraria, pero la comparación con el medio publicitario parece excesiva.

Coherentemente con su ideología literaria, la novela de Gopegui se desarrollo en torno al tema del dinero, actuando como un raíl y siendo escasas las tramas que se alejen de su sentido de la marcha. Apela fundamentalmente a la inteligencia del lector, trata de hacerle reflexionar sobre el asunto y procura mantener la narración al margen de efectos cuya finalidad sea conmover al lector. Así, como ocurre en la conversación de la novela sobre Ladybird, ladybird, parece que se condene el uso de estos recursos emotivos, identificándolos como los mecanismos habituales de la industria cultural.

El jinete polaco, en cambio, es una novela mucho más emotiva y son muchos los mecanismos que apelan a los sentimientos del lector, pero no por ello está vacía de significado ni deja de apelar también a la inteligencia del lector. No puede negarse que son muchas las obras efectistas cuya finalidad es exclusivamente producir emociones en el lector, pero quizás a la argumentación de Gopegui pueda añadirse una tercera vía, o un punto intermedio entre estas obras efectistas y novelas de exploración temática como la de Gopegui. El jinete polaco, no tiene una única finalidad narrativa como La conquista del aire, y, en efecto, tiene una importante carga emotiva, pero los efectos o la emoción no parecen ser el sentido, sino que más bien de la novela pueden extraerse múltiples razones de ser y la emoción del lector aparece mientras se descubren.

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LA CONQUISTA DEL AIRE de Belén Gopegui: novela vector

1. Prólogo: explicitación del sentido de la novela

La conquista del aire, de Belén Gopegui, es una novela poco habitual dentro del panorama literario actual. La tendencia literaria imperante premia la ambigüedad y el papel del receptor cómo último configurador del sentido, o sentidos, de la obra; tanto es así que frecuentemente podemos encontrarnos con novelas opacas, que van de nada a ningún sitio. La novela de Gopegui es todo lo contrario, su escritura responde a una intención manifiesta de la autora, que ella misma explicita en el prólogo. Esto es, la autora no solamente admite que su intención es dotar a la novela de un único sentido, sino que además hace explícita este sentido: concede al lector la clave para que su novela sea interpretada con el sentido que ella quiere procurarle. Y es más, toma esta decisión de un modo reivindicativo, situándose voluntaria y explícitamente frente a la manera mayoritaria de hacer hoy literatura. Mientras que los autores nos tienen acostumbrados a pronunciarse raramente sobre sus obras y más raramente hacerlo acerca del sentido o dar indicaciones para que se interprete su obra de un modo determinado, Gopegui afirma en el prólogo de La conquista del aire que “las declaraciones de un autor o autora no deban ser determinantes, pero sí útiles” de darnos las claves interpretativas de su obra.

Así, Gopegui, afirma que el destinatario de  la novela como algo autónomo ha pasado a limitarse a los propios creadores, mientras que considera que la novela como medio ha sido el tipo que se ha impuesto entre esta disyuntiva. Igualmente, la autora apunta al entretenimiento como el medio fundamental de este tipo de novelas, con esto se refiere a que las novelas actualmente no se preocupan tanto de hacer pensar al lector, como de apelar directamente a las emociones, relegando al lector a un papel que se limitaría a responder directamente a los estímulos que aparecen en la obra. Es en este en el sentido en que Gopegui se refiere a las novelas como meros estimuladores de sensaciones, equiparándolas de este modo a otros medios como la publicidad.

De esta manera Belén Gopegui estaría condenado la manera de escribir novelas que se centra en la producción de efectos en el lector, olvidando que la generación de sensaciones, para ella, debe estar supeditada al significado que reside tras los efectos y que debe conducir la novela hacia un sentido global o a sentidos unívocos. Por tanto, la autora estaría situándose en una posición contraria a novelas manieristas, efectistas, que no pretender hacer reflexionar al lector y sólo centran sus mecanismos narrativos en producir sensaciones.

Como decíamos anteriormente, La conquista del aire, además de ser una novela con una finalidad clara, un sentido, y tener una dirección clara hacia la que desarrollarse, ofrece al lector la explicitación por parte de la autora de este sentido en el mismo prólogo. Gopegui nos cuenta que en la novela tratará de explorar los límites de la libertad de los sujetos, y utilizará el dinero como motivo central recurrente de la obra literaria y medio principal para escrutar tales límites. La novela parte de la necesidad de averiguar cómo de fundamental resulta ser el papel del dinero en la vida personal y las relaciones sociales. Para ello la novela toma tres personajes principales con férreos principios morales y políticos y explora el modo en que sus vidas y su relación amistosa varía a raíz del préstamo económico que dos de ellos conceden al tercero:

“Si del discurso dominante se sigue que quienes tengan sus necesidades mínimas cubiertas pueden actuar frente al dinero como frente a una realidad externa (…) y darle más o menos importancia, esta novela plantea la posibilidad de que el dinero anide hoy en la conciencia moral del sujeto.”

Superados los privilegios aristocráticos de otras épocas el dinero surge como elemento fundamental para establecer jerarquías sociales y atraviesa todas las facetas de nuestras vidas; sin embargo se podría pensar que existen determinados valores y principios que permanecen inalterables por el influjo del dinero, según explica Gopegui en el prólogo la novela trata de explorar si esto efectivamente es así o si el dinero se ha instalado también en nuestra estructura moral y resulta en elemento determinante también en la dimensión afectiva o en los valores más profundos.

Es innegable que la propuesta de Belén Gopegui, además de por su particularidad, destaca por consistir en pretender una novela transparente y honesta por declarar sus intenciones abiertamente. Podría considerarse que, además, supone una vuelta al concepto de novela que proponían las novelas de tesis, ya que se escribe en función de un sentido previamente concebido. Sin embargo existe una diferencia clara entre La conquista del aire y las novelas de Galdós: la obra de Gopegui no trata de comprobar o demostrar una teoría definida con anterioridad a la escritura de la novela, la función de la narración sería más bien la de plantear posibilidades y la exploración en torno a un determinado tema, en este caso el asunto del dinero expuesto anteriormente, y no la demostración de una hipótesis asumida desde el principio como cierta. En este sentido, y en lo referente a esos valores que pertenecen inalterados por el dinero, Belén Gopegui dice que “El narrador quiere saber si es cierto que esas áreas permanecen al margen o si es tal la socialización que el dinero crece con el sujeto…”. Por tanto, a diferencia de las novelas de tesis: “El narrador quiere saber y por eso narra”.

2. Mecanismos narrativos. Descripción de la novela

Como hemos visto, Gopegui no esconde su voluntad de incidir en la conciencia crítica del lector. Las características formales de la novela, por tanto, tratan de ser coherentes con este fin. En un plano estrictamente formal podríamos destacar el lenguaje fundamentalmente coloquial, que puede responder a la búsqueda de un target amplio, aunque también aparecen con frecuencia algunos tecnicismos o un léxico más específico cuando se debaten temas culturales o políticos. Abundan los diálogos y el estilo directo como una herramienta para presentar los diversos dilemas o cuestiones que se plantean en la novela, como por ejemplo el debate que surge en torno a la película que Guillermo, Marta van a ver en el cine con Jorge y Concha. El diálogo sobre esta película, además, puede hacerse extensivo a la manera de concebir el arte reivindicativo y, por tanto, la misma novela de Gopegui, pues gira alrededor de qué herramientas debe adoptar una obra para mover las conciencias de los receptores.

Los procedimientos narrativos utilizados en La conquista del aire para concienciar al lector, son, sin embargo, de carácter fundamentalmente argumental. La caracterización de los personajes y las elecciones narrativas que se llevan a cabo en el transcurso de la historia constituyen, a mi juicio, las principales características de la novela en lo referente a la carga crítica de la obra. Características que serán descritas a continuación.

El préstamo monetario es el eje central de la novela y el motor narrativo de ésta, es lo que hace avanzar el argumento y el elemento que hace que la vida de los protagonistas y la relación entre ellos cambie. La novela nos presenta tres personajes principales con una ideología muy similar, unos arraigados principios morales y una acentuada conciencia social. Se nos presentan como ejemplo de personas para las que, como Gopegui nos anuncia en el prólogo, teniendo cubiertas sus necesidades básicas no confieren una importancia radical al dinero, y para los que otros valores políticos, sociales y, sobre todo, afectivos, prevalecen a las cuestiones económicas. La novela trata de poner a estos tres personajes en situaciones, derivadas de dicho préstamo, en las que sus principios y su relación amistosa serán puestos a prueba. A pesar de los constantes cambios en la focalización de la novela, muchas veces, da la sensación de que detrás de las opiniones de los tres protagonistas se esconde una única voz, como decíamos, en cuanto a su ideología los tres comparten una misma forma de pensar y un mismo estilo narrativo se mantiene a lo largo de toda la novela. Podría pensarse que los tres personajes vehiculizan de algún modo la opinión política y las inquietudes de Belén Gopegui: la novela explora el conflicto que se crea entre los principios y la ineludible inserción dentro del sistema, y cómo un sistema cuyo centro se encuentra en el dinero puede obligar a sacrificar valores en principio ajenos a éste, como los afectivos o los morales.

Al margen de los tres protagonistas, sus parejas y demás personajes, en la novela aparece Manuel Soto como representante de una ideología y una posición y actitud vital opuesta a Carlos, Marta y Santiago.

También cabe señalar el tratamiento del tiempo como otro elemento importante para la naturaleza narrativa de la novela. Los diferentes plazos para la devolución del préstamo marcan el ritmo de los acontecimientos, igualmente la explicitación de las fechas colabora en el aumento de la tensión que viven los protagonistas.

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La identidad en la memoria en EL JINETE POLACO, De Antonio Muñoz Molina.

La novela de Muñoz Molina, además de magistralmente escrita, es compleja y rica. Ante todo, y además de de otros muchos temas, se trata de una exploración de la identidad a través de la memoria; el recuerdo como método de conocimiento personal, esto es, la memoria como configurador de la identidad del sujeto. Manuel, el protagonista de la historia, vive, a través de la memoria y del relato de sus recuerdos, una reconciliación con sus orígenes y una búsqueda de su identidad. Pero además de aquello que Manuel recuerda, en El jinete polaco se nos relatan muchas más historias, historias que Manuel necesariamente desconoce o, como mucho, solo puede conocer parcialmente. Formalmente esto se traduce en multitud de cambios de focalización narrativa, y en el tratamiento de la focalización encontramos precisamente uno de los mecanismos narrativos que adquieren mayor relevancia en la novela. A pesar de que el punto de partida sea la narración de Manuel a Nadia a partir de las fotografías de Ramiro Retratista, cuando lo narrado pertenece parece que nos encontramos ante una focalización cero, ya que el narrador está en posesión de muchos datos que Manuel no puede conocer, tales como el pensamiento de otros personajes. Por ejemplo, sabemos que Manuel es quien está narrando el relato sobre abuelo en la página 117, sin embargo, sutilmente, la focalización se vuelve interna y podemos conocer los pensamientos de su abuelo: “Sonríe y tal vez no sabe por qué, abre los ojos del todo y no recuerda el sueño del que ha despertado, mira a su alrededor y tampoco reconoce la habitación donde está…”. Sin embargo son múltiples las ocasiones en las que un acontecimiento que ya nos había sido narrado se nos narra de nuevo desde un punto de vista nuevo, como si se conociera por primera vez. Esto ocurre de manera constante en la obra, por continuar con el fragmento anterior, solo unas páginas más tarde podemos leer lo siguiente: “Tal vez está acordándose de ese amanecer cuando los ojos se le quedan fijos en el vacío y le brillan de lágrimas y no hace caso o no escucha si le preguntan en qué piensa. (…) Como un avaro que desconfía más de quien tiene más cerca tal vez guarda para sí mismo sus instantes de lucidez (…) a nadie volverá a contarle que una noche muy oscura de invierno un hombre le pidió lumbre y vio a la luz del mechero que era Alfonso XIII…” El fragmento adquiere una emotividad extra debido a nuestro conocimiento previo, a que anteriormente se nos ha narrado, desde otro punto de vista, que el abuelo solía contar este tipo de historias, y la anécdota de Alfonso XIII en concreto, sin que nadie les diera ningún crédito. Así, más que focalización cero, la novela está constituida por muchas focalizaciones internas, cruzadas y relacionadas entre sí de modo que producen en el lector diferentes efectos, fundamentalmente con una carga emotiva y relacionados con el reconocimiento de un suceso y enriqueciendo su narración con lo que sabemos de éste desde diferentes perspectivas. Otro ejemplo de esto podemos encontrarlo en la página 126: previamente hemos sabido, desde el punto de vista del inspector Florencio Pérez de su afición por escribir poesía, así como cómo se queda absorto, buscando una rima, mientras la guardesa le habla. Así, cuando focalizado en Ramiro Retratista, se nos narra lo siguiente: “El inspector no dejaba quietos los dedos ni atendía a lo que le contaban, como si estuviera en otra cosa…” el fragmento incorpora un matiz humorístico gracias a nuestro previo conocimiento de la afición del inspector.

De esta manera, la novela, aparte de los episodios ubicados en el presente en los que podemos comprobar cómo incide el pasado en el presente y la influencia de aquél sobre éste, se compone de una complicada red de diferentes relatos interrelacionados en distintos tiempos. La manera en que, ligados al cambio en la focalización, los diferentes relatos se relacionan entre sí, como hemos visto ya brevemente, se basa en las referencias: son innumerables los ejemplos en los que aparece una referencia a un suceso ya acontecido, o bien que todavía está por relatar. Así los eventos van enriqueciéndose a medida que transcurre la novela, y de ellos sabemos lo que se nos ha ido narrando poco a poco y de modo intermitente: un detalle desde este punto de vista y una narración más extensa desde aquél, no sin que el detalle nos aporte una información que enriquezca de algún modo la narración. Es decir, aunque los acontecimientos se nos cuenten de un modo fragmentado, el orden en que se nos da la información no es arbitrario: el autor es bien consciente de qué sabemos ya sobre lo sucedido, nos adelanta la información que le interesa, para crear intriga o para que sea completada posteriormente, descubriendo un significado más profundo de nuestros conocimientos sobre determinado elemento de la obra.

Un ejemplo significativo de esto podemos encontrarlo en todo lo relatado en torno al suceso del cuerpo incorrupto en la Casa de las torres, que aparece recurrentemente en toda la obra, aportando nueva información cada vez que sabemos de él según e tipo de relación que el asunto guarda con según qué personaje, como Don Mercurio que la asiste en el parto, Ramiro Retratista secretamente enamorado de ella, el abuelo Manuel etc. Así se van desvelando sus misterios de modo paulatino y su leyenda se va clarificando y su historia enriqueciendo paulatinamente a medida que avanza la lectura.

Asimismo, también resulta significativo para el papel de la memoria en la novela el mismo modo en el que ésta está escrita. El lector no va construyendo la historia de un modo lineal, sino que lo hace más bien en círculos concéntricos, volviendo a lo narrado o adelantando lo que se narrará. Esta peculiar manera de contar un relato recuerda al modo en que funciona la memoria, o en la manera en que contamos oralmente sucesos pasados. La novela está contada de un modo parecido a la manera en la que accedemos a los recuerdos: con frecuentes saltos en el tiempo, un suceso nos evoca otro y de modo intermitente las historias se van subordinando y conectando. Esto tiene su reflejo también en cómo la novela está construida formalmente, especialmente en aquellos fragmentos en los que, desde el presente, Manuel trata de evocar cómo era la vida en Mágina: son párrafos largos, con poca puntuación y oraciones e ideas subordinadas unas a otras, una cosa va evocando la siguiente, así se crea el efecto de que Manuel nos narra la historia a medida que ésta va apareciendo en su recuerdo.

En lo referente al tratamiento del tiempo, como consecuencia de la interrelación de historias y las múltiples referencias internas explicadas arriba, en la narración aparecen un gran número de anacronismos que vienen introducidos por dichas referencias, es decir, el lector va situando la acción de la novela en función de las referencias internas, porque ocurre antes o después de otro determinado suceso, o en el tiempo que va desde este acontecimiento a este otro. Además de situar las acciones internamente de este modo, aparecen en la novela determinados eventos que nos permiten situarlas también históricamente. Del mismo modo la elección del léxico utilizado en un determinado relato, así como los objetos que se incorporan en las descripciones, permiten la contextualización temporal de la narración en un determinado período de la historia nacional.

En resumen, Manuel es un personaje cuyo trabajo le obliga a viajar por todo el mundo pero que, sin embargo, afronta una crisis de identidad mediante la evocación y la reconciliación con su pasado y sus orígenes, su Mágina natal y sus gentes. Pero además de su historia vital y la de sus antepasados El jinete polaco retrata las gentes de un pueblo perfectamente enmarcado en la reciente historia de España.

Personalmente, la manera en que se ambienta la historia en un pasado reciente de España y los acontecimientos que en este marco se relatan han modificado en cierta medida mi visión sobre este tiempo pasado, en especial la parte que pertenece a la dictadura franquista. Del mismo modo estos cambios de concepción sobre el pasado, consecuentemente, se reflejan en un cambio también de comprensión del presente. Pero, lo que a mi juicio es más importante, es que la lectura provoca una reflexión sobre como construimos nuestra identidad a partir de la memoria, así como sobre las relaciones que entre pasado y presente se establecen, y sobre la necesidad de volver a los orígenes, de recuperar el apego por la tierra, de reconciliarnos con el pasado y no olvidar de dónde venimos para recordar quiénes somos.

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Camino de Javier Fesser: Pasado continuo

Mi primera sorpresa al hacer una revisión Camino de Javier Fesser es que la historia se enmarca en el año 2001. Tanto el contexto como los acontecimientos que se relatan en la película hacen pensar que pudiera estar ambientada en un pasado no tan reciente. De hecho, la historia real que inspiró la película transcurrió en décadas anteriores: Alexia, niña en la que se basa principalmente el personaje de Camino, falleció en el año 1985. El director, sin embargo, admitió que la película no está basada únicamente en la experiencia de Alexia y su familia, sino que se inspiró en varios casos reales más. Es probable que esta reubicación temporal del suceso no sea una casualidad, y responda a la voluntad consciente de Fesser. Así, parece que ambientar Camino más cercana a nuestros días tenga la intención de actualizar la historia, poner el acento en el hecho de que los acontecimientos narrados, a pesar de pertenecer al pasado, inciden aún en el presente.

Camino presenta a la niña protagonista como una víctima, con las inquietudes propias de una niña de su edad (como su primer amor) y cómo la Iglesia, más concretamente el Opus Dei, instrumentaliza su inocencia, su enfermedad y por último su muerte para obtener beneficio propio. Es evidente que la representación del pasado por parte del director no es imparcial. Fesser toma claramente partido ante la polémica que la película suscita. La película supone una dura crítica a “la obra” de Escrivá de Balaguer y utiliza la tragedia de una niña y el duro proceso de afrontar su propia muerte para sensibilizar al espectador. No se trata de una película con un extenso trabajo de documentación, ni tampoco responde a una voluntad de representar unos sucesos reales de modo objetivo. Fesser no está preocupado del rigor, sino más bien de dotar al film de una carga emocional que coloque al espectador en la posición óptima para que cale un discurso de denuncia.

Como comentábamos al principio, los elementos religiosos que aparecen en la película parecen de otro tiempo, más remoto. Esa manera de dominar y manipular las vidas de sus fieles mediante órdenes como Las Carmelitas, o la manera en que figuras dentro del Opus Dei imponen su voluntad, incluso cuando se trata de cuestiones relativas a la vida de una niña no parecen propias de 2001, y mucho menos de la actualidad. Sin embargo esta película no es sólo una representación del pasado, también trata del presente, porque estas cosas siguen sucediendo aunque, del mismo modo que sucedía hace años, sucedan lejos de la mirada de la mayoría. Por tanto, se puede afirmar que la película supone un reflejo de un tiempo pasado, pero que sin embargo la perspectiva que se adopta forma parte del presente, así como que existe un posicionamiento claro del autor respecto a los conflictos que se relatan.

El sacerdote encargado de aceptar en “la obra” a Camino en la película no titubea al afirmar que convertir un ser humano en santo es algo que depende de Dios, pero que a veces es necesario dar un empujoncito. Alexia está en proceso de ser canonizada, la Iglesia sigue convirtiendo en santos a seres humanos y mundanos, y sigue convirtiendo en negocio la santificación de sus fieles. La intención de Javier Fesser en Camino no se queda en contar un caso concreto, va más allá, denuncia la actitud de la Iglesia y ciertas prácticas que aún hoy se llevan a cabo.

Podemos encontrar dos ejemplos bien conocidos que apuntan a lo anteriormente afirmado. En primer lugar, la localidad portuguesa de Fátima obtiene sus principales ingresos del gran número de peregrinos que visitan la ciudad debido a la supuesta aparición de la virgen a unos niños pastores a principio de siglo, y de todo tipo de negocios de temática religiosa que se han montado en la ciudad alrededor de las apariciones marianas.

En segundo lugar encontramos el caso de Luz Amparo Cuevas y las supuestas apariciones de El Escorial. Luz Amparo no hacía apariciones públicas personalmente y a su alrededor se organizó un importante entramado económico, con un creciente número de fieles que, supuestamente, aportan sus posesiones a la causa. En agosto de este año Luz Amparo falleció y hubo declaraciones de su entorno que afirmaron que ven en Fátima un modelo a seguir y que van a tratar de comenzar un proceso de canonización.

Actualmente han un intenso debate entre los defensores de las apariciones del Escorial y los que tratan de denunciar su carácter sectario y sus intereses económicos y ha captado el interés de numerosos medios de comunicación

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Los Detectives Salvajes y Mulholland Drive: narratividad post-clásica

(Publicado en el blog My wasted years de Fernando Arnau)

Actualmente es frecuente encontrar productos culturales, especialmente en lo referente a la literatura y el cine, que no encajan con la linealidad o la secuencialidad características de la tradición literaria y fílmica; del mismo modo, hoy en día, no es sorprendente que desaparezca la omnipresencia de la relación causa-efecto propia de la narración tradicional. Es innegable que la emergencia y el desarrollo de la tecnología desempeñan un importante papel en esta revolución narrativa. De este modo, unido al progreso tecnológico, el surgimiento del hipertexto supone la popularización de un modo no secuencial de narrativa y una nueva literatura con nuevas reglas que se alejan de la narración lineal, tanto cronológica como causal, de la literatura anterior.

Parece lógico pensar que la frecuente presencia de elementos de ruptura con la linealidad en la cultura actual está directamente relacionada con el impacto que causa el hipertexto en narrativa. Así, el hipertexto trascendería el ámbito tecnológico y ejercería una fuerte influencia en la manera de concebir la literatura, traspasando esa nueva literatura posibilitada por la tecnología e incidiendo también en la literatura tradicional.

Sin embargo, es posible encontrar productos culturales anteriores a la presencia del hipertexto, en especial en literatura, que presentan características cercanas a éste, y que pueden interpretarse como indicios de que la ruptura con la linealidad no es una mera consecuencia del progreso tecnológico, sino más bien que la tecnología y el hipertexto aportan los recursos necesarios para desarrollar una revolución narrativa que hacía tiempo que la literatura venía demandando.

De acuerdo con este punto de vista el hipertexto podría interpretarse como una metáfora epistemológica, un síntoma cultural de un cambio en la percepción del mundo, el modo en que la cultura responde a los cambios que se producen en la sociedad. El hipertexto no nacería por casualidad, aislado de la sociedad, sino más bien nacería como una exigencia cultural, como fruto de la búsqueda del soporte técnico necesario para dar cuerpo a las inquietudes que ya venían dándose. Es decir, el hipertexto sería la nueva forma narrativa en la que se traduciría una transformación previa en la manera de experimentar la realidad.

En este sentido, Los detectives salvajes de Roberto Bolaño puede servir como paradigma de una serie de obras que presentan unos rasgos muy semejantes al hipertexto aun conservando el formato de libro tradicional de la literatura. Con este sentido se procederá más adelante a un somero análisis de tales rasgos.

Algunas de estas características, además, pueden ser rastreadas en otros ámbitos no puramente literarios, tales como el cómic o el cine. Así, existen obras de gran repercusión artística en sus respectivos medios que comparten con Los detectives salvajes esos rasgos no lineales que anuncian la revolución narrativa hipertextual mencionada. Es el caso, por ejemplo, de autores como Daniel Clowes o David Lynch (entre muchos otros), responsables de obras como Like a velvet glove cast in iron o Mulholland Drive, en las que la linealidad narrativa se ve constantemente cuestionada y manipulada por el autor, yendo más allá de la mera no secuencialidad a la que nos referíamos, ya que lo que se está construyendo es una narratividad confinante, más sensitiva que racional, más estética que lógica, aunque no totalmente exenta de las dos cualidades. De un modo quizás más ajustado, podríamos afirmar que, de hecho, utilizan las herramientas propias de la narración tradicional, clásica, para producir efectos más allá de ésta, efectos más puramente sensitivos y estéticos. Se trata, por tanto, de conducirnos, mediante mecanismos lógicos, a desenlaces puramente emocionales o como mínimo, con múltiples y dispares interpretaciones.

De esta manera, al establecer una comparación entre la novela de Bolaño y una película como Mulholland Drive encontramos que la relación opositiva que ambas establecen con un tipo de narrativa tradicional es de tipo gradual. Mientras que en Los detectives salvajes desaparecen algunos de los marcadores textuales al introducir anacronías en la narración, en Mulholland Drive el rastreo de la ordenación temporal e, incluso, la contextualización espacial, se complica; no sólo porque desaparezcan los marcadores como en la novela de Bolaño, sino también porque resulta imposible montar una cronología coherente, como si los personajes no se situaran ante diferentes tiempos, sino ante diferentes mundos.

Las características del hipertexto hacen que éste se convierta en un espacio potencialmente polifónico: la construcción del texto mediante múltiples lexías favorece la aparición de distintas voces, vinculada cada una con cada parte del hipertexto. Esta polifonía aparece en obras literarias como Los detectives salvajes, con la variación de registros y estilos que ésta conlleva. Es por esto que en la novela no encontramos una única representación del mundo; la riqueza de la obra no sólo reside en la abundancia de lugares y experiencias representadas, sino también, y sobre todo, en la abundancia y variabilidad de las voces que relatan estas experiencias: la representación de distintos universos tramados entre ellos, que entran en conflicto ideológico y estético, aportando riqueza de ángulos, puntos de vista y posibilidades, abandonando así la visión unidireccional propia de la literatura más tradicional. Un ejemplo de este multiperspectivismo podemos encontrarlo en la narración del duelo entre Belano y el crítico Iñaki Echavarne en el capítulo 22 de la segunda parte de la novela: son varios los narradores que cuentan este mismo suceso; así mientras Susana relata cómo asiste al duelo a lo lejos, los padrinos de ambos contrincantes ejercen de narradores para aportar su punto de vista, enriqueciendo así el relato al darle varias perspectivas. Por tanto, si tomáramos este capítulo como un relato hipernarrativo, podríamos encontrar el hipernúcleo en el duelo, ya que sería el evento que hace coincidir el resto de líneas argumentales.

Existen obras literarias, como La noche de Tlatelolco, que organizan su estructura en torno a la técnica del collage de voces narrativas que, aunque no es propia del hipertexto, se potencia por éste notablemente. Debido a la peculiar estructura de Los detectives salvajes y al considerable número de voces que en ella encontramos puede afirmarse que, aunque la novela no sea propiamente un collage hipertextual tal y como lo es La noche de Tlatelolco, igualmente se aleja de posiciones afines a la literatura tradicional. La segunda parte de la obra de Bolaño, en concreto, se compone de un buen número de testimonios de diferentes personas relacionadas de una manera u otra con los verdaderos protagonistas de la obra: Arturo Belano y Ulises Lima, a los cuales, a pesar de ser los personajes principales de la novela, no se les da voz en toda la obra. De esta manera se va tejiendo una red de voces que se complementan, aportando diferentes visiones sobre los protagonistas, en muchas ocasiones visiones opuestas. Un ejemplo de esto podemos encontrarlo en las diferentes caracterizaciones de Lima y Bolaño que se hacen a lo largo de la obra: mientras que el primera parte de la obra el relato de García Madero se orienta a identificarlos, principalmente, como poetas de gran talento, en la segunda parte de la obra, con la irrupción de las diferentes voces (y aunque muchas de ellas confirman la visión de García Madero), irrumpe también la pluralidad en los elementos que definen a los personajes: para algunos narradores Belano será un mero guardia de un camping, o para otros serán sólo traficantes de droga, como es el caso del testimonio de Alfonso Pérez Camarga en el capítulo 13: “Belano y Lima no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de droga.”. La novela no nos desvela qué testimonios están en lo cierto y cuáles no, se nos presentan como diferentes perspectivas de una misma realidad, ninguna de ellas cuenta una única verdad que tenga que creerse el lector, como se hace en la literatura tradicional.

Así, los diferentes episodios, ayudan a definir de un modo peculiar a estos personajes, colaboran en la construcción de un halo de misterio a su alrededor que no llega a despejarse completamente. Esto es, las diversas voces no son distintas expresiones de un único pensamiento o punto de vista sino todo lo contrario: el cambio de focalización y de narrador lleva consigo un cambio de experiencias vividas, de opiniones derivadas de esas experiencias e incluso un cambio de estilo y registro. Esto provoca un efecto curioso en el lector, a quien, tal y como sucede en la realidad, unos relatos le parecerán más verosímiles o significativos que otros, y de ellos dependerá nuestra composición mental de los personajes y de la historia que se nos cuenta. Los personajes serán camellos, poetas de gran talento, sinvergüenzas, vividores, héroes o un poco de todas las cosas, o mucho de algunas cosas y no tanto de otras: las posibilidades son múltiples, la novela nos relata todas estas facetas de ellos: según quién narre el fragmento Lima y Belano serán una cosa u otra, es tarea del lector componerse su personal visión de los sucesos y sus protagonistas a partir de los muchos testimonios.

Curiosamente, Mulholland Drive trata asimismo de dos personajes rodeados de misterios que no logran despejarse, o en todo caso, no lo hacen completa y unidireccionalmente. Y, aunque sin embargo este misterio no esté directamente relacionado con la diversidad de puntos de vista, la estrategia de Mulholland Drive es en parte similar a la anterior. La película puede dividirse en dos partes bien diferenciadas, de modo que aparecen ciertos elementos que se repiten en ambas aunque en un contexto y con una significación diferente (así podemos ver que ciertos personajes cumplen diferentes papeles en cada una de las partes, o ciertos objetos como la foto de la actriz o la llave azul adquieren un sentido diferente según en qué parte de la película). Este funcionamiento se asemeja a la descontextualización con la que aparecen en nuestros sueños elementos de la realidad. Así se crea en el espectador el efecto de que una de las partes corresponde a una realidad, mientras que la otra a algún tipo de ensoñación. La técnica del collage hipertextual a la que nos referíamos antes no aparece, por tanto, en Mulholland Drive, sin embargo la falta de correspondencia o la oposición entre las partes produce diferentes sentidos en la narración: como ocurre en Los detectives salvajes, ambas obras se distancian de la concepción clásica de literatura al ofrecer diferentes ángulos para una misma historia, produciendo así variedad de sentidos.

De esta multiplicidad de sentidos que caracteriza las dos obras se deriva un nuevo rasgo que también encontramos como uno de los fundamentales del hipertexto: la ausencia de clausura. En los hipertextos, necesariamente ligado a la ruptura secuencial, desaparece la manera tradicional en la que la literatura concluye las narraciones. En la literatura tradicional se da solución a todos los conflictos que se plantean a lo largo de la narración y el final se convierte en el elemento fundamental que da sentido al resto de la obra, se produce así un efecto de clausura, que se traduce en la sensación de los mundos ficcionales son mundos cerrados, sin conflictos abiertos. La propia naturaleza del hipertexto, que favorece la multiplicidad de recorridos en el desarrollo de la historia, hace que estos finales concluyentes tiendan a desaparecer. Por su parte, la novela de Bolaño, aunque por las diferencias físicas con los hipertextos sí contenga un final claro, no puede afirmarse de que se trate de un final que clausura los conflictos planteados a lo largo de la obra. La tercera parte de la obra recupera el formato utilizado en la primera de ellas: la historia adquiere la forma del diario de García Madero que, en esta última parte, viaja por el desierto de Sonora en busca de Cesárea Tinajero acompañado de Lima, Belano y Lupe. Por un lado podríamos afirmar que esta línea argumental sí concluye, con la muerte de Cesárea, al final de esta parte de la novela. Sin embargo, por otro, esto sólo significaría el cierre de una de las historias que la novela relata (aunque quizás la de más peso). A lo largo de toda la segunda parte (la más extensa con diferencia) son muchas las diferentes historias que se nos relatan, algunas de ellas relacionadas entre sí, insertándose en la narrativa global de la novela como un puzle, otras auto-concluyentes, otras ambiguas, de las que no sabemos con certeza qué aportan al desarrollo general de la historia. Resulta por tanto evidente que Los detectives salvajes no se ajusta al efecto de clausura del que comentábamos al referirnos a la literatura secuencial.

En cuanto a Mulholland Drive, del mismo modo que ocurría con Los detectives salvajes y a diferencia de la narrativa hipertextual, sí existe un obvio final en la historia debido a la naturaleza física de las películas y libros. Sin embargo también dista mucho de ofrecer un efecto de clausura; la ambigüedad presente en la película y el peso poético y estético del film por encima del desarrollo argumental lineal son la causa principal de que hayan aparecido multitud de interpretaciones de la película, algunas con una gran carga simbólica y visiblemente retorcidas. Es difícil saber si David Lynch tenía en mente una única interpretación para la historia que se narra en la película, pero aunque así fuera parece claro que  la película no está construida para que el espectador termine con la sensación de que la historia se ha clausurado. Quizás en Mulholland Drive no quedan cabos sueltos y todo tiene su significación apropiada para el desarrollo de la historia, pero la tarea de atar todos estos hilos a medida que se ve la película es cabalística, por no decir imposible. La clave de la comprensión de Mulholland Drive probablemente no resida tanto en descifrar su argumento, en si tiene o no un sentido inequívoco, sino más bien en que esta cuestión no es realmente lo importante. Bajo mi punto de vista, el mayor mérito de la película es producir en el espectador el efecto de que, efectivamente, el desarrollo argumental se va comprendiendo: el visionado no consiste en una sucesión de escenas desvinculadas entre sí, sino que Lynch utiliza los procedimientos narrativos a los que estamos acostumbrados por la narrativa tradicional para crearnos la falsa impresión de que nos está llevando por un camino que terminará clausurando la historia y dando sentido a todos sus elementos. Seguramente si se resolvieran claramente todos los enigmas que aparecen en la película el efecto en el espectador no sería tan poderoso. Probablemente Lynch esté más interesado en aprovechar estos mecanismos para crear sensaciones en el espectador que en contar algo, importa más, por tanto, la parte estética, poética y los efectos que los mecanismos narrativos producen en el espectador. Según esto la mejor manera de experimentar la película es dejándose llevar por ese camino, dejarse engañar por Lynch y tratar de encontrar solución a los enigmas a través de las herramientas que nos propone la narración, es entonces, con la frustración de estas expectativas, cuando la película produce el poderoso efecto que produce.  Aun así, lo expuesto no es más que una propuesta de intento de comprender una película difícil de comprender, una interpretación personal de la película al fin y al cabo, como todos los que han visto Mulholland Drive tienen, o al menos los que la han visto con atención.

Del mismo modo, comprender Los detectives salvajes no reside tanto en hacer encajar todas sus piezas, establecer una correcta cronología e interpretación de los hechos relatados, sino más bien en comprender su funcionamiento, como se construye la historia de dos personajes mediante múltiples relatos periféricos, contados desde diferentes ángulos.

Publicado en el blog My wasted years de Fernando Arnau

Literatura en facebook. A través de lo kistch.

Cuando abrimos nuestra cuenta de Facebook, sobre todo si tenemos señaladas con “me gusta” algunas páginas como Revista literaria la noche de las letras (o no hace falta, simplemente con que alguno de nuestros “amigos” lo haga y le guste), nos encontramos con unos elementos ciertamente peculiares.

Son esas imágenes, a veces pretenciosamente filtradas, a veces visualmente geniales. Con montajes fotográficos más o menos acertados de imágenes y citas literarias, se nos presentan como una de las formas más patentes y definidas en las que la literatura penetra en las redes sociales (no la única, por supuesto). En este trabajo no pretendemos hacer un inventario exhaustivo, ni de ellas ni de las páginas que las albergan, sino intentar analizarlas desde una perspectiva que a mi juicio explica bien cómo funcionan (al menos muchas de ellas, siempre hay excepciones): desde lo kistch.

Entonces deberíamos antes definir exactamente a qué nos referimos con kistch. Para ello seguiremos el análisis de este fenómeno que hace Umberto Eco en su obra Apocalípticos e integrados (todas las citas que pongamos vendrán de allí). En una primera aproximación, este autor define el “mal gusto, en arte, como prefabricación e imposición del efecto.” ¿Qué quiere decir con ello? Veámoslos en un ejemplo:

Susurra a lo lejos el mar y en el silencio encantado el viento mueve suavemente las rígidas hojas. Una túnica opaca de seda, recamada de blanco marfil y oro, se agita sobre su cuerpo y permite dejar al descubierto su suave cuello sinuoso, sobre el que reposan unas trenzas color fuego. No había aún penetrado la luz en la solitaria estancia de Brunilda, las palmeras se alzaban como sombras oscuras y fantasmales sobre los delicados jarrones de porcelana china: en el centro blanqueaban los cuerpos marmóreos de las estatuas antiguas, como fantasmas, y sobre las paredes se entreveían apenas los cuadros, en sus anchos marcos de oro de apagados reflejos. Brunilda estaba sentada ante el piano y recorría con sus ágiles manos el teclado, sumergida en un dulce ensueño.

Este es un texto que, paradójicamente, un crítico alemán preparó juntando fragmentos de hasta cinco autores diferentes sin que notemos una sola diferencia de estilo. La característica común a todos ellos es la sobreabundancia de elementos que son, pretendidamente, bellos. La vaguedad, el marfil, el cuello sinuoso, la porcelana china, la adjetivación, la morosidad verbal, el léxico rebuscado son, como decía Eco, elementos que pretenden imponer una sensación, un efecto ya predeterminado en el lector; pretenden “provocar un efecto sentimental, es decir, de ofrecerlo ya provocado y comentado, ya confeccionado.” Al contrario del arte de vanguardia, que intenta ser “la causa de un efecto posible”, es decir, un elemento que cause efectos no determinados de antemano en el receptor, el kistch ofrece el efecto sentimental que se pretende ya codificado, siendo “el efecto de una causa posible”.

El texto es Kistch porque además de esto, quiere que el lector sienta que esta abundancia de elementos pseudoartísticos le haga sentir que está delante de algo de valor, algo que le permita fantasmalmente pensar que al leerlo “está perfeccionando una experiencia estética privilegiada.” Que es alguien culto e intelectual por hacerlo.

Siguiendo a un crítico norteamericano, MacDonald, Eco plantea una distinción que me resulta bastante acertada a la hora de analizar la cultura de masas y, por tanto, este tipo de imágenes. Por un lado tendríamos la cultura de masas, la Masscult en su estado más natural, más funcional, surgida de la necesidad de crear cultura accesible a todos, aquella que “tiene por lo menos, en su trivialidad, una razón histórica profunda, una peculiar fuerza selvática […] la Masscult, aunque aprovechando estándares y modos de la vanguardia, en su irreflexivo funcionalismo no se plantea el problema de una referencia a la cultura superior, y tampoco se lo plantea a la masa de consumidores”. Pero por la otra parte tenemos la Midcult. La Midcult es aquello que aunque se halle completamente inmerso en la dinámica de la cultura de masas, tiene la pretensión (bien por los recursos formales, bien por una temática pseudoprofunda que remeda lugares comunes) de venderse como arte de un nivel cultural alto. Macdonald la define como “una corrupción de la Alta Cultura, que, de hecho, se halla sujeta a los deseos del público, como la Masscult, pero que aparentemente invita al fruidor a una experiencia privilegiada y difícil.” Paradójicamente, uno cuando quiere encontrar ejemplos de textos de este tipo (y esto es una aportación personal) encuentra que los que precisamente puede aducir (y normalmente se dicen) a la primera son precisamente textos que no ha leído. Están tan inmiscuidos en la cultura de masas que parece que uno pueda hablar de ellos con total impunidad sin haberlos leído. El primer autor que me puede venir a la cabeza como ejemplo de Midcult es Paulo Cohelo. Pero paradójicamente, yo no he leído nada de Paulo Cohelo (aunque si pienso un poco y me voy a mi archivo de lecturas, se me ocurre que Javier Marías, por ejemplo, estaría cerca).

Dejando de lado esta pequeña digressio, continuamos con nuestra exposición sobre lo kistch. A continuación vamos a dar dos perspectivas que nos parecen productivas para nuestro objetivo:

La primera es el kistch en su recepción:

Es Kistch aquello que se nos parece como algo consumido; que lleva a las masas o al público medio porque ha sido consumido; y que se consume (y, en consecuencia, se depaupera) precisamente porque el uso a que ha estado sometido por un gran número de consumidores ha acelerado e intensificado su desgaste.

Y la segunda, el kistch como falta de integración al contexto:

Pero lo que, en cambio, caracteriza la auténtica y verdadera Midcult, y la caracteriza como Kistch, es su incapacidad de fundir la citación en el nuevo contexto; y el manifestar un desequilibrio en el cual la referencia culta emerge provocativamente, pero no es intencionada como citación, es pasada de contrabando como invención original, y sin embargo domina sobre el contexto, demasiado débil para soportarla, demasiado informe para aceptarla e integrarla.

Y ahora, tras esta introducción, vamos a analizar propiamente las imágenes (como mi formación en retórica visual es más bien nula, no esperéis un análisis exhaustivo sino más mpresiones). Las imágenes las iremos ordenando, según nuestro criterio, de las menos a las más kistch.

Comenzamos con esta. Una imagen del autor, Borges, mirando a ese universo que supuestamente no vemos realmente (como realmente no lo  un efecto precocinado es el blanco y negro de la imagen.

Sigamos. Tenemos en esta una cita de Milan Kundera. Podemos observar cierta similitud con la imagen anterior (temática y visual, por el blanco y negro, la cara mirando al cielo). Pero aquí ya no es el anciano Borges quien mira (o no puede mirar). Es un niño, una cara marcadamente infantil, bella. Es una cara, definitivamente, buscada para potenciar el efecto sentimental, de belleza acumulativa, de la imagen. Como si los ancianos, los feos o los gordos no pudieran cerrar los ojos y ver el infinito. Empezamos ya a encontrar la segunda perspectiva que hemos aducido: el contexto comienza a ser demasiado débil para soportar la referencia culta.

Cambiamos ahora gradualmente de tercio. En esta imagen nos encontramos una cita de un autor, sobre un fondo degradado, que intenta imitar a un papel y, en definitiva, acumular elementos que provoquen el efecto emocional de que está escrita realmente en uno. Pero tenemos algo más. Aquí ya no tenemos a alguien que crea una imagen con una cita ajena. Víctor de la Hoz, creador de La revista literaria la noche de las letras, publica él mismo sus propias creaciones en Facebook, en el formato que estamos analizando. Hay por tanto una voluntad, un intento del propio integrarse en el horizonte de expectativas del público receptor de estas imágenes que está acostumbrado a verlas, tomando a su vez una actitud de gravedad (la forma de aforismo) que pretende venderse como una “experiencia privilegiada” artística, y acaba convirtiéndose en una sarta de lugares comunes pseudoprofundos. Un ejemplo perfecto, pues, de Midcult.

Veamos ahora esta imagen. Continuamos con nuestras constantes ahora mucho más acentuadas. Sobreabundancia de elementos codificadamente bellos: un dibujo de una pareja dándose un beso (ninguno feo, trazo estilizado), degradado de fondo, blanco y negro, color rojo en el nombre del autor y tipografía redondeada. Sin embargo aquí tenemos algo nuevo. Antes,  en una cita de Eco, nos habíamos referido a la posibilidad de que lo kistch puede ser genereado por un exceso de recepciones, de consumos, de la obra artística. De este modo hasta la Mona Lisa puede ser kistch. Es lo que ocurre con Bécquer, con este verso en particular y con su obra en general: que de tan repetida nos resulta de mal gusto (y no lo es).

Vamos acabando ya. Este penúltimo ejemplo cambia con respecto a todos los anteriores. Ya no es una cita literaria definida, con nombre de autor. Tenemos aquí el punto de llegada de lo kistch en nuestro recorrido gradual: una frase con pretensión literaria acompañada del elemento bello por antonomasia: una imagen de un atardecer. El contraluz del cuerpo, los pájaros volando, el movimiento de los brazos y las piernas. Todo son elementos codificadamente que buscan un “efecto sentimental” tan claro que hacen evidente que nos encontramos ante el grado más alto de kistch de nuestra exposición.

Y terminamos. En la imagen de antes nos hemos encontrado con el primer ejemplo que no tiene una autoría definida. Pues bien, en las imágenes de facebook aún hay otro probema sobre el autor. Que la frase atribuída sea apócrifa. Dudo mucho que Freud dijera esto alguna vez. Cuando nos encontramos con una parodia de algo, queda entonces claro que el fenómeno que se parodia está tan codificado que puede ser susceptible de desmenuzarse fácilmente.